يتعلق التكوين بترتيب العناصر المرئية داخل الكادر. ويعمل التكوين الجيد على مستويين . أولاَ : يسمح بأن يتفاعل الموضوع الذى يتم تصويره ، مع البيئة المحيطة به ، في إطار السرد القصصى . ثانيا : يستطيع توصيل رسالة ، بصورة مستقلة عن الفعل في القصة ، وذلك من طريقة وضع الموضوع الذى يتم تصويره داخل الكادر. وهذا المستوى الأخير يعمل من خلال امكانياته المرئية البحتة , مؤثرا بطريقة غير ملحوظة فى المتفرج. ومن خلال هذا المستوى تظهر القدرة الفنية الحقيقية ، وليس من الضرورى ان يكون ذلك ممكنا في كل لقطة . وقد يعبر ذلك المستوى عن فكرة مستقلة بالأساس ، ولكن يجب طرحها من داخل سياق القصة .


وهناك العديد من العناصر التي تدخل في تكوين اللقطة . وعلى الرغم من أن حديثى العهد بصناعة السينما ربما يقعوا في خطأ التعقيد ، إلا أن المخرج والمصور المحترفان يحتفظان ببساطة التكوين ؛ ولا يحاولوا إقحام الأفكار على كل عنصر من عناصره . فهناك مفاهيم مطلوبة لأساسيات التكوين الجيد ، كما ان هناك أفكاراً أخرى يمكن أن يعبر عنها إذا ما سنحت الفرصة لذلك . وتتولد القدرة على تكوين اللقطات من خلال الفهم الجيد لأساسيات هذا التكوين ، وتحليل الأعمال الموجودة مع الخبرة العملية .

القواعـد الأسـاسيـة للتكوين:

هناك أربع قواعد أساسية للتكوين السينمائى الجيد :

1- الأهـميـة : Importance

يجب أن يحتوى الكادر دائما على شيء هام ومؤثر في القصة . وهناك بعض المخرجين الذين يحافظون على الحركة ، أو الفعل الدرامى مستمرا داخل الكادر. وعلى الرغم من أن تلك الطريقة تنطوى على بعض من المغالاة ، غير أنه من الضرورى أن يكون هناك جديد على الأقل في كل لقطة جديدة .

2- التـوتـر : Tension

يجب أن يبعث التكوين على نوع من التوتر , بصرف النظر عن موضوع التصوير ، أو الفعل في القصة . ويحدث ذلك التوتر حين لا يُسمح لعين المتفرج بالإستقرار على عنصر واحد ، حيث تُدفع العين باستمرار للإنتقال بين العناصر المتباينة ، أو المتنافسـة . ومن خلال هذا التوتر يتم توصيل المستوى الثانى من القصة للمتفرج .

3-العنصـر الجمـالـى : Aesthetics

على الرغم من ضرورة أن تبعث طريقة التكوين التوتر في نفس المتفرج ، إلا أنه يجب أن يكون أيضاً مرضياًَ من الناحية الجمالية.

4 - البسـاطـة : Simplicity

من الضرورى أن يكون التكوين بسيطا . فالتكوين المعقد والمربك يبعث تأثيراً محيراَ ، ومربكاَ في عقل المتفرج . ولا يعنى هذا بالطبع أن يكون التكوين سطحياً .

العناصر المرئيـة للتكوين :

أولا - الأجسام : Figure

هو الجسم الخارجى لأى عنصر من عناصر التكوين له ملامح محددة . ويشمل ذلك , إما الموضوع الذى يتم تصويره ، أو أية أشياء في مقدمة ، أو في خلفية الكادر . وحين تكون تلك الأجسام قريبة من بعضها البعض، عندها يمكن التعامل معها على أنها جسماً واحداً ، على شرط أن لا يخل ذلك بالشكل الجمالى . ويمكن تنظيم تلك الأجسام داخل الكادر ، لخلق عناصر تكوينية أخرى كالخطوط Lines , والأشكال Shapes, والأنماط Patterns .

1--الخطـوط : Lines

الخط هو عنصر تكوينى على شكل طويل وضيق . ويمكن أن يشتمل على شكلاً واحداً ، أو على عدة أشكال في صف واحد , تماما مثلما تظهر أسلاك التليفون على طول الطريق . وهناك ثلاثة استخدامات للخطوط في التكوين : إما لتأثيرها الجمالى ، أو لتوجيه إهتمام المتفرج للموضوع الأساسى الذى يتم تصويره ، أو للتأكيد على أهمية وحساسية المشهد أو الشخصية .

أ- الخطوط المستقيمة : Straight Lines

ب - الخطوط المنحنية : Curving Lines


ج- الخطوط الرأسية : Vertical Lines


ح- الخطوط الأفقية : Horizontal Lines


خ- الخطوط المائلة : Diagonal Lines




د- الخطوط المتوازية : Parallel Lines

تتكون الأشكال من خلال تنظيم العناصر المكونة للصورة ، في أشكال هندسية كدائرة أو مستطيل . ويعتبر المثلث هو أكثر الأشكال تأثيراَ، ويعطى إحساساً بالإستقرار. وبما أن رأس المثلث تكون أكثر وضوحا وقوة ، لذلك يمكن وضع الشخصية التي يراد تركيز الانتباه عليها في تلك النقطة ، لاظهار قوتها وسلطتها .

الكتلة هى الوزن المرئي لشكل أو مساحة ما في الكادر . وعلى عكس الوزن المادى ، يعتمد الوزن المرئى على إدراك المتفرج الحسى لها ، ويمكن التحكم فيه من خلال :

1- المواصفات المادية للموضوع : Physical Attributes of Subject

تظهر الأجسام الأكبر والأطول ، وتلك التي تحمل ألوانا زاهية كأن لها كتلة أكبر، وتجذب عين المتفرج أولا . أما الأجسام الأصغر في الحجم ، والأقصر ، والأغمق في الألوان فتظهر كما لو كانت ذات كتلة أقل ، وتكون أقل جذبا للعين . فمثلا لو أن هناك سيارتان من نفس الحجم واللون ، ستظهران وكأهما بنفس الكتلة . أما إذا كانت سيارة منهما لونها أحمر زاهىَ ، والأخرى أخضر غامق ، عندها سوف تحوز السيارة الحمراء على إنتبـاه المتفرج الأسـاسى ، وستسيطـر على تكـويـن الصورة لأنها تبدو كما لو أنها ذات ثقـل أكبـر .

2- التصـويـر : Photography

يمكن التحكم أيضا في الكتلة من خلال التصوير، ومكان الموضوع المصور داخل الكادر. فمثلا لو أن هناك شكلين من نفس الحجم واللون، أحدهما أقرب الى الكاميرا ، وأعلى داخل الكادر ، ومسلط عليه الإضاءة أكثر ، سوف يظهر كما لو أن كتلته أكبر ، ويعطى إحساسا بسيطرته على الكادر .

3- صفـات الشخصيـة : Character Traits

تتأثر الكتلة ظاهرياً تبعاً لمواصفات الأشخاص . فالشخصية القوية أو الشجاعة تظهر كما لو أن لها كتله أكبر . وتُستخدم الكتله لجذب انتباه المتفرج ، وتوجيهه داخل الكادر. فالمتفرج ينتبه أولا للعناصر ذات الكتلة الأكبر ، ثم ينتقل للعناصر الأخرى . كما تلعب الكثافة أيضا دورها في توازن الكادر .


يتحقق التوازن من خلال توزيع العناصر المكونة للتكوين بشكل معتدل داخل الكادر. ويعطى التوازن الجيد شعورا بالجمال ، مستقلا عن التوتر الناتج عن الموضوع الذى يتم تصويره . ولأن تُوزيع الأجسام داخل الكادر يتم تبعا لكثافة كتلتها أو وزنها المرئى . ولأن إدراك الكتلة يكون إدراكاً حسياً بطبيعته ، لذا يعبر المصورون المحترفون عن التوازن الجيد "بالإحساس الصحيح" .

وأسهل طريقة لفهم التوازن المرئى ، هو أن نتخيل شكلين لهما نفس الكتلة ، وأن نضعهم على أبعاد متساوية من مركز الكادر للحصول على التوازن المطلوب. أما إذا كان هناك شكلان لهما كتلتين مختلفتين ، فللحصول على التوازن ، علينا أن نحرك الشكل ذو الكتلة الأثقل ، قريباً من مركز الكادر، أو أن نحرك الكتلة الأخف قريبا من حافة الكادر . أما لو كان هناك شكلاً واحداً فقط ، فعلينا أن نضعه في مركز الكادر .

أنـواع التـوازن :

1- التوازن المتماثل : Symmetrical balance التوازن بين الأجسام ذات الكتل المتساوية يسمى "بالتوازن المتماثل
Symmetrical balance" لأن الأجسام تحتل نفس الموقع على جانبي الكادر.


2- التوازن الغير متماثل : asymmetrical balanceالتوازن بين الأجسام ذات الكتله الغير متساوية يسمى "بالتوازن الغير متماثل asymmetrical balance” لأن وضع الجسمين يكون مختلفا في جانبى الكادر. وهذا النوع من التوازن هو الأكثر إستخداما ، لأن العناصر المكونة للصورة عادة ما يكون لها كتل مختلفة . وتكون هذه الطريقة اكثر تشويقاً من التوازن المتماثل .


3- النسبة الذهبية : Golden Aspect

من الطرق المستخدمة لتجنب رتابة التوازنات المتماثلة فى التكوين ، هو أن يقسم الكادر إلى جزئين غير متساوين ، حيث يمثل الجزء الأصغر ثلث الكادر، والجزء الأكبر يمثل ثلثى الكادر. ويتم وضع الأجسام في هاذين المساحتين بتوازن غير متماثل asymmetrical balance . ويمكن إستخدام تلك الطريقة إما أفقيا أو رأسيا إعتمادا على الموضوع الذى يتم تصويره . ويطلق على هذه الطريقة الوسيلة الذهبية Golden Mean أو قاعدة التثليث rule of thirds لأنها تخلق صورة مرئيةأكثر تشويقا بسبب التوازن غير المتماثل , بل وتساعد على إظهار العناصر الهادئة أكثر إثارة .


ومن التطبيقات الكلاسيكية لقاعدة التثليث هو استخدامها في لقطات الأفق ، فالتوازن المتماثل الذى تظهر فيه السماء في النصف الأعلى من الكادر، والأرض في النصف الأسفل ، يكون غير مشوقاً ، ويظهر الكادر كما لو كان قد قُسم إلى صورتين منفصلتين . ولكن بالأعتماد على النسبة الذهبية ،والذى تشغل فيها الأرض ثلث مساحة الكادر، والسماء الثلثيين الباقيين أو العكس ، عندها يصبح التكوين أكثر وضوحاَ للمتفرج .


وحين يوضع الخط الأفقى في الثلث الأعلى من الكادر، تظهر الأرض أطول , مما يعطى إحساسا بالمسافة . وبالعكس حين يكون الخط الأفقى في الثلث الأسفل من الكادر، حيث تملأ السماء مساحة أكبر داخل الكادر, مما يعطى شعوراً بالأتساع . وقد لا يكون الخط الأفقى واضحا في هذا التكوين ، بل أنه يمكن أن يكون مختفيا خلف بعض المباني أو الجبال

ومن التطبيقات المعروفة لقاعدة التثليث أيضا ، تصوير موضوع وحيد داخل الكادر، فبدلا من وضعه في منتصف التكوين ، يمكن وضعه إما في ثلث يسار او ثلث اليمين الكادر ، على شرط أن يكون هناك شيئا في الثلثين الأخريين من الكادر لعمل التوازن اللازم .


ويمكن ألا يكون ضروريا وضع شيء في ثلثى الكادر الخالى ، وذلك في حالة أن تكون عين الممثل متجهة الى ذلك الجزء من الكادر. ونحصل على التوازن هنا من خلال ما يتخيل المتفرج وجوده خارج الكادر, في اتجاه نظر الممثل .
نصائـح للمحافظة على التـوازن :

1- يجب وضع كل الأجسام في الإعتبار أثناء عمل التوازن في التكوين ، وذلك يشمل الشخصيات والأجسام التى فى المقدمة وفى الخلفية .

2- يمكن أن تعامل المساحة المضيئة في الكـادر كشكل واحد ، اذا كانت تعطى إحساسا بأنها كتلة واحدة .

3- يمكن أن تعامل مجموعة من الأجسام المتراصة كجسم واحد , لو أن ذلك يعطى "الإحساس الصحيح" .

4- يمكن أن تكون اللقطات التي تحتوى على حركة خادعة للتوازن, ولكن الحركة فى حد ذاتها قد تحول تركيز المتفرج
عن عدم ملاحظة ذلك . لذا يجب التركيز على الكتل الثابتة في اللقطة .

يعبر العمق عن الإيحاء بأكثر من مستوى في التكوين . ويتجه المصورون إلى خلق إيحاء بثلاث أبعاد ، خلال تكوين اللقطة ذات البعدين . فالصور العميقة ذات تأثير أقوى ، وأكثر تشويقا ، من الصورالمسطحة ذات المستوى الواحد .



وهناك عدة وسائل مستخدمة لإعطاء الإيحاء بالعمق :

1- الزاويـة : Angle

تعطى الكاميرا ذات زاوية 4/3 ، عمقا أكبر من زاوية الجانبية ( البروفيل ) ، والزاوية الأمامية ، وذلك لأنها تظهر جانبى الموضوع المصور بدلا من جانب واحد .

2- المقدمـة والخلفيـة : Foreground and Back ground

يمكن الإيحاء بالعمق أيضا من خلال إستخدام مقدمة الصورة , وخلفيتها في علاقتها مع الموضوع الذى يتم تصويره .

3- تشابك الأشكال : Overlapping Objects

تقوم الأشكال المتشابكة بإعطاء أبعاد للصورة ، في حين لا تعطى الأشكال المتفرقة على مساحة واسعة أية علامة عن علاقتهم داخل المكان. لذا فإن الأشكال المتشابكة في الكادر تعطى إيحاءا بالعمق ، عن تلك المتفرقة داخله .

4- تصغيـر الحجـم : Diminishing Size

يستخدم تصغير عناصر الصورة من المقدمة الى الخلفية ، في إعطاء إحساسا بالعمق ، لأنه يصغر حجم الشئ كلما بعد في المسافة .

5- دمـج الخطـوط : Converging Lines

تعطى الخطوط المتوازية من المقدمة إلى الخلفية إحساسا بالعمق ، لأنها سوف تتصل في نقطة في النهاية ، مثلما يحدث مع خطوط السكة الحديد .

6- حركـة الكـاميـرا : Camera Movement

تعطى الكاميرا في خلال حركتها إحساسا بالعمق ، حيث يتم تغطية أو كشف بعض عناصر الصورة ، كلما تغير منظورها خلال هذه الحركة ، لتعبر عن مستويات أخرى .

7- حركـة الممثل : Actor Movement

عندما يتحرك الممثل من مقدمة الصورة إلى الخلفية يعطى إحساسا بالعمق ، أكثر مما لو كان يتحرك من يسار الكادر الى يمينه أو العكس ، واذا كان عليه أن يفعل ذلك فيفضل أن تكون حركته بزاوية مع عدسة الكاميرا .

ويمكن التعبير عن العمق أيضا من خلال فنيات التصوير , بدلا من التكوين . سواء بعدم وضوح عمق المجال ، أو أن يكون هناك ضباب في الصورة ، أو بإستخدام إضاءة خلفية ، مما يعطى إحساسا بعمق اللقطة . خامسا - تحديد الكـادر : Framing

هناك بعض الوسائل التي تساهم في جعل تكوين الصورة جميلا , ومرئياً ومتوازناً :

1- المساحـة فوق الـرأس: Headroom

تلك هى المساحة الخالية ما بين رأس الممثل والحافة العلوية للكادر.




و حين تكون تلك المساحة أكثر ، أو أقل من اللازم ، تعطى إحساسا بإختلال التوازن الرأسي .


وفي اللقطات القريبة Close Ups ، يكون من الضرورة إقتطاع جزء من رأس الممثل من الكادر ، وليس الذقن .


2- المساحـة أمام الأنف : Nose Room
وهى تلك المساحة الخالية على أى من جانبى الكادر.

فعادةً إذا كان هناك توازناً أفقياً جيداً داخل الكادر يكون هناك مساحة جانبية مناسبة . وإذا ما كان الممثل وحده في الكادر ، عندها يجب أن يحتل ثلث مساحته فقط , وأن يترك ثلثى المساحة فارغاً في الإتجاه الذي ينظر أو يتحرك إليه الممثل ، وذلك تمشيا مع قاعدة "الوسيلة الذهبية". ويمكن من حين لأخر ، أن ينظر الممثل إلى حافة الكادر التى خلفه ، لبعث إحساسا بالتوتر في نفس المتفرج ، نظراً لضيق المكان .

3- حواف الكـادر : Frame Lines


لا ينبغى للممثل أن يجلس ، أو يقف ، أو يستلقى ، أو يسند على حواف الكادر، لأن ذلك يخلق الإحساس بوجود شيئا ناقصا من الصورة . وبالإضافة إلى ذلك لا ينبغى أن يكون القطع على مفاصل الممثل .

4- كـادر داخـل الكـادر : Frame within a Frame

يمكن خلق تكوين قوى عن طريق وضع الممثل في إطار داخلى من خلال عنصرا آخر في مقدمة الكادر , مما يعطى إحساسا بوجود كادر داخل الكادر الأساسى .

5- الخطـوط داخـل الكـادر : Lines within a Frame

لا ينبغى أن تقسم الخطوط الرأسية والأفقية في التكوين ، الكادر إلى نصفين . فهذا يعطى إحساسا للمتفرج بأنه يرى صورتين منفصلتين . والخطوط التي تسير في توازى مع خطوط الكادر تعطى إحساسا بالملل والرتابة ، أما الخطوط المائلة فتظهر أكثر درامية , ويفضل إستخدامها كلما كان ذلك مناسبا . لذا فمن المستحب تنظيم العناصر في الكادر في خطوط مائلة بدلا من أفقية .

6- المساحات المضيئـة والمظلمـة داخـل الكـادر : Light and Dark Areas of the Frame

يفضل أن تكون المساحات المظلمة قريبة من حواف الكادر، والمضيئة في مركزه . فهذا يساعد على توجيه إنتباه المتفرج إلى الموضوع المصور، ويعطى إحساسا بالتوازن للتكوين. ولا ينبغى أن تكون المساحات المضيئة بالقرب من حواف الكادر، إلا ًإذا كان بداية لتأثير معين.

7- وضـع الموضوع المصور من لقطـة لأخـرى : Shot -to-Shot Frame Position

عند القطع من لقطة فى حجماً ما لشيئ يتم تصويره الى لقطة أخرى لنفس الشيئ ، يجب أن يظهر فى نفس وضعه داخل الكادر. لأن هذه الطريقة تُجنب عين المتفرج القفز، من لقطة لأخرى ، للبحث عن هذا الشيئ . ولهذه القاعدة أهمية خاصة في الشاشات العريضة .

كيفية شغل موضوع التصوير لمساحة الكادر, يمكن أن يؤكد على الديناميكية والمشاعر داخل اللقطة .


1- الحجم : Size

يعطى موضوع التصوير الذي يحتل مساحة صغيرة من الكادر ، احساسا بالضآلة والوحدة.

وعلى العكس ، فموضوع التصوير الذي يحتل مساحة كبيرة من الكادر ، يعطى احساسا بالسيطرة والقوة . وتظهر علاقة السيطرة النسبية ، عندما تتبادل اللقطات ، كما في مشهد حوار .

2- الزاوية : Angle

إذا صُور الموضوع من خلال زاوية كاميرا منخفضة ، فإنه يظهر مسيطرا

أما إذا صُور من زاوية عالية فسيظهر كتابع ضئيل .

3- التقـارب : Proximity

تعطى العناصر المتقاربة من بعضها البعض داخل الكادر إحساسا بالحميمية ، أكثر من العناصر التي توجد مسافة فيما بينها . كذلك تعطى العناصر التى داخل نفس الكادر إحساسا بالقرب، عن العناصر التى داخل اللقطات المختلفة .

4- اتجـاه الحركـة : Direction of Movement

تعبرالحركة تجاه يمين الكادرعن فعل مسالم ، أما الحركة تجاه يسار الكادر فإنها تعبر عن فعل فيه قوة وعنف . وتعطى الحركة تجاه أعلى الكادر إحساسا بالأمل والنمو ، بعكس الحركة تجاه أسفل الكادر التى تعطى إحساسا باليأس والكآبة . وتعتبر الحركة المائلة في الكادر ، من أكثر الحركات ديناميكية ، وأقواها أثرا .


5- الوضـع داخل الكادر : Relative Frame Position

يعتبر الجانب الأيسر من الكادر أكثر قوة وتأثيرا عن الجانب الأيمن ، والجانب العلوى عن الجانب السفلى . وقد يؤثر وضع الشخصية ، في أحد هذه الجوانب ، على قوتها النسبية . ويمكن إستخـدام ذلك للحصول على التوازن ما بين الشخصية القوية , والشخصية الضعيفة . ويفضل بعض المصورون أن يضعوا قلب اللقطة في الجانب الأيسر، مثلما هو مع جسم الإنسان .

لابد لأى نوع من التكوين تقوم به الكاميرا السينمائية أن يقوم على واقع وجود الحركة , لتمييزه عن التكوين فى الصورة الثابتة . وقواعد التكوين المعروفة لطلاب التصوير الفوتوغرافى تنطبق على التصوير السينمائى , ولكن يضاف إليها فهم استخدامات الحركة ومخاطرها بوصفها مساعدا أو معيقاً .

ولنفترض مثلا أن لدينا كاميرا ثابتة وأخرى متحركة جاهزتين لتصوير منظر طبيعى .

فى الوسط وأمام الخلفية من حقول فسيحة وسحاب كثيف , يرعى قطيع من الأغنام . على اليمين مقدمة الصورة يجلس راعى غنم مسترخياً يتمطى بكسل وهو يراقب القطيع , وحماره إلى جانبه .

فى الصورة الثابتة يشكل السحاب , والحقول , والقطيع , خلفية راعى الغنم مع حماره , والذى يعتبر مركز التكوين , لتوحى بالهدوء . بينما تتعقد مشكلة كاميرا السينما حتى فى تصوير مثل هذه اللقطة الثابتة القريبة , بحكم ضرورة وضع احتمالات تأثير أية حركة ، مهما تكن صغيرة ,على التكوين بمجمله .

فمثلا هل ستؤدى الحركة الطبيعية لقطيع الغنم الذى نراه فى منتصف مسافة اللقطة إلى صرف انتباه المتفرج عن العناصر الأكثر أهمية , والساكنة : الراعى وحماره ؟ ممكن .

هل ستقوم حركات الحمار وهو يهز رأسه ويحرك ذيله , ويضرب الأرض بأرجله , بتحويل انتباهنا عن الرجل ؟ ممكن .

ثم لنفترض بأن الحركة فى المشهد تتطلب أن ينهض راعى الغنم ويمتطى حماره . ففى أى اتجاه سيذهب ؟ وكيف سيكون تأثير هذه الحركة على التكوين ؟ هل عليه أن يتجه نحو الكاميرا , أم يبتعد عنها ؟ إلى يمين أم إلى يسار الكادر؟ هل يخطو بحماره ببطء أم بسرعةً ؟ هل يسير بخط مستقيم , أم مائل ؟

وما الذى سيبقى من التكوين إذا ذهبت تلك الكتل الصماء للرجل وحماره , والتى رتبت بشكل استراتيجى ؟ تلك الأسئلة وعديد غيرها , تجعل مهمة المصور السينمائى أكثراً تعقييداً وخاصة إذا كان ذا نزعات تصويرية فنية . ومن البديهى أنه لن يتمكن من حل كل المشكلات دائما .

ولكن إذا أخذت بالاعتبار .وتم التخطيط لتأثيراتها , فهل سيعطينا المشهد الناتج درساً ناجحاً فى مجال التكوين السينمائى ؟ لابد من القول إنه ينبغى عدم اتباع قواعد ثابته وصارمة فى التكوين .

أو اعتبار أية تعليقات فردية على الموضوع معيارا مطلقا . إن التكوين فى التحليل الأقرب للواقع , هو مسألة ذوق شخصى : ما قد يعتبره شخص ما تكويناً جيداً , يمكن أن يعتبره آخر موضوعاً للنقد ومع ذلك يمكن أن يكون كل منهما على حق وفق معاييره الخاصة.

لقد قيل وكتب الكثير ، وربما أكثر من اللازم , عن التكوين الثابت والتكوين السينمائى , وهناك اليوم أشخاص ضليعون بالموضوع , يستطيعون أن يناقشوا الصورة من معايير الخطوط , والأشكال , والكتل , والنماذج الهندسية , فى كل مرحلة من مراحل تطورها لكن صورهم تبدو جامدة ومتكلفة بطريقة تثير الشفقة .

وهناك آخرون, رغم أنهم لا يعرفون ما هو الخط الداعم؟, أو ما إذا كانت دراسة توزيع الظل والنور , هى شئ يخص صورة أم ديكور مطعم إيطالى ،

ومع ذلك تجد لديهم الموهبة الخاصة التى لا تخونهم لإنتاج صور مقنعة .

إن التكوين فى أى مجال , الغرافيكى منه أو الفوتوغرافى , الثابت أوالمتحرك , يعتمد بشكل أساسى على ترتيب عناصر الصورة بحيث توجه انتباه الناظر إلى حيث يريد صانع الصورة . هناك طريقتان تحققان ذلك فى التصوير الثابت , هما الترتيب , وتباين اللون . وتضاف إليهما فى السينما الحركة .

يمكن إدراج طرق تركيز الانتباه على الصورة تحت ثلاثة عناوين رئيسية :


الأول :الترتيب وهو ما يعنى ترتيب أى شئ داخل الكادر نريده أن يكون مركز جذب الانتباه , وتعتمد عليها علاقة كل العناصر الأخرى المكونة للمشهد ببعضها .

وبشكل عام , فإن مركز الصورة هو المكان الطبيعى للشئ الأكثر أهمية . ولكن هذا لا يعنى بأن الشئ يجب أن يحتل المركز بشكل هندسى ورياضى دقيق .

فغالباً ما ينتج عن بعض الأزاحة , نظام أكثر جمالاً وقوة دون أن يقوم بأى شكل من الأشكال بتشتيت التركيز المطلوب .

هذه الوضعية الأقوى يجب أن تقع تقريبا على الخط المائل المتجه من الزاوية اليسرى السفلى للكادر إلى الزاوية العليا اليمنى , حيث تكون أفضل الوضعيات عادة فى الثلث العلوى اليمنى من إطار الصورة.

ولابد من العثور على استثناءات من هذه القاعدة , حين نلقى النظر على أيه مجموعة صور ثابتة أو حين ندرس التكوين فى مشاهد فيلم مصور بشكل جيد . لكننا سنجد فى كل مرة تقريباً أن بعض الخطوط أو التدرجات أو الكتل الثانوية , تبرز على ذلك الخط المائل الصاعد من اليسار إلى اليمين , لتعيد توجيه انتباه المتفرج نحو موضوع التكوين الرئيسى , بعد أن خرج عن موضعه التقليدى .

إن ترتيب الأشياء المحيطة فى الصورة , يمكن أن يلعب دوراً هاماً جداً فى توجيه عين المتفرج نحو موضوع الاهتمام الرئيسى . ويصح هذا بشكل خاص فى اللقطات الطويلة .

فمثلا فى المشاهد الطويلة المهمة فى معظم أفلام الغرب , نحصل على الاحساس الأكبر بعمق الصورة وحضورها الآنى حين يصمم التكوين بوجود مستويين على الأقل واضحين بقوة , يشكلان مقدمة المشهد وخلفيته .

ويمكن تنفيذ ذلك بالشكل الأسهل بتزويد مقدمة الصورة بأشكال أو أنصاف أشكال تكون كادر الصورة ويمكن لهذا الكادر أن يكون كاملاً , أو ظاهرا فى جهة أو اثنتين .

إن لقطة للبطل أو للحقول تكون أكثر جاذبية , وتترك انطباعاً أقوى فى العمق والحجم , إذا صورت من خلال كادر تتشكل مقدمة الصورة فيه من صخورأو أغصان مما لو أخذت من على ظهر جبل دون كادر مقدمة .

ويصح الشئ نفسه على أية لقطة خارجية , وحتى على اللقطات الداخلية التى تصور فى الأستوديو .

فإذا كان بوسعك أن تأخذ اللقطة من خلال قوس يفصل بين غرفتين , أو حتى من خلال إطار ضوء القراءة أو أية قطعة أثاث أخرى , فإن تأثيرها سيكون أكثر جاذبية بكثير , من تأثير مشهد عار.

ولا بد أن نذكر بالمناسبة , بأن العديد من المصورين السينمائيين المحترفين المختصين فى التصوير الخارجى , كالذين يصورون أفلام رعاة البقر وما شابه , يذهبون إلى موقع التصوير مهيئين لمواجهة ضرورة صنع مثل تلك الكادرات للقطات طويلة فى أمكنة تفشل فيها الطبيعة بتزويدهم بما يحتاجون . فيحملون معهم غصن شجرة أو اثنين , بحيث يصنعون كادرهم الخاص بهم ,
حيثما يحتاج الأمر لذلك.

ثانيا : تباين اللون والإضاءة

مسألة ثانية هامة لجذب الاهتمام فى التكوين , هى التباين فى اللون والإضاءة .فأول ما يلفت انتباه المتفرج فى معظم اللقطات , هو المنطقة أو الموضوع الأشد تبايناً ووضوحاً . وهذا صحيح بغض النظر عن تموضعه داخل الكادر. لذا إذا كنا حريصين على أن يكون الشئ , أو الشخص , أو المنطقة الأكثر أهمية , واضحة التباين , فإن اهتمام المتفرجين سيتركز عليه منذ البداية .

وإذا أضيف إلى ذلك ميزة الوضعية الرئيسية , فعندها لابد أن يحتل الموضوع المصور مركز الانتباه . فى السينما كما فى الصور الثابتة , هناك طريقتان رئيستان لإنجاز هذا التأثير. الأولى والأكثر وضوحاً هى أن يكون الغرض المصور ذا لون زاه أصلاً .

مثلاً , فتاة ترتدى ثوباً فاتحاً تكون الأكثر وضوحاً فى المشهد إذا كانت الخلفية وراءها قاتمة وسواء كانت هذه الخلفية نباتات فى الخارج , أو جدراناً فى الداخل وستجذب عين المتفرج. ولهذا السبب , يلبس الكثير من أبطال أفلام الغرب قمصاناً فاتحة اللون , ويركبون جواداً أبيض , بينما ترتدى الشخصيات الأقل أهمية , وخاصة الأشرار , ثياباً أغمق وتمتطى جياداً داكنة .

ولهذا السبب كذلك نجد أن الكثير من نجمات السينما شقراوات , سواء كان ذلك طبيعياً أم اصطناعياً . فالشعر الأشقر أكثر جذباً للأهتمام. يمكننا , ولحد بعيد , أن نحصل على نتائج مماثلة تقريباً , عن طريق الإضاءة .

إذا كان موضوع اهتمامنا الرئيسى , سواء أكان شخصاً أم غرضاً , أم طبيعة , مضاء بشكل أقوى من الإضاءة فى الخلفية , أو من الأشياء أو الأشخاص المحيطين به , فسيكون الأكثر بروزاً ووضوحاً فى التكوين .

ويستدعى هذا تعقيداً آخر خاصاً بمجال التكوين السينمائى , وهو استمرارية الإضاءة . فقد تكون الأمور أكثر بساطة لو كان كل مشهد يضاء بشكل منفرد فى تكوينه الخاص به . لكن هذا غير ممكن , إذ لا بد من التخطيط لكل مشهد وتنفيذه بالعودة إلى المشاهد السابقة واللاحقة .

فقد تكون راغباً فى أن تظهر منطقة معتمة على الشاشة فى مشهد لتركز بالتالى على جزء آخر فى تكوين الصورة ,عندها عليك أن تقدر قيمة تأثير الظلال على ضرورة الاستمرارية فى كل المشاهد الأخرى فى ذلك

المقطع.ثالثاً :التركيز من خلال الحركة

المسألة الثالثة والأكثر قوة وتحريضاً فى مراحل التكوين هى التركيز من خلال الحركة . وهذه طبعاً مشكلة خاصة فقط بالتكوين السينمائى .فالحركة هى الامتياز الذى تقدمه السينما للمصور , وهى فى الوقت نفسه , مشكلته الأكبر .

لأنها كاللون فى الصورة الثابتة , يمكن أن تكون جميلة بشكل مدهش , أو الأكثر تشتيتاً . والشئ الأهم هو أن نتعلم , أن نفهم , وأن نتحكم بتأثيرات الحركة . يجذب أى غرض متحرك انتباهنا , مقارنة بغرض ثابت . وهذا صحيح بغض النظر عن وضعية الغرض الثابت , وعن شدة إضاءته أو وضوحه ,

ومن هنا فإن مشكلة المصور السينمائى مشكلة ذات حدين : فعليه من جهة , أن يخطط الأمور بحيث يعطى غرضه الأساس الحركة التى تجذب العين ومن جهة أخرى , عليه أن يسعى ألا تقوم أية حركة مفاجئة أو غير متعلقة بالحدث , فى أى قسم آخر من الشاشة , بسرقة الأنتباه من الموضوع الحقيقى
لقد تعلم الممثلون هذا الأمر , واستخدمه بعضهم بطريقة مزعجة . فقد يقوم أحدهم أثناء التصوير بإتيان بعض الحركات الصغيرة والطبيعية من سرقة إنتباه المتفرج ( وهو ما يطلق عليه سرقة الكاميرا ) من زميله الممثل الذى يقف معه فى نفس الكادر ويقوم بالدور الرئيسى .

وليس من الضرورى أن تكون تلك الحركات عنيفة . فمثلا يمكن للمثل الذى يريد سرقة المشهد من آخر أن يحك جسده , أو يقوم بالتثاؤب, أو يبدى ردة فعل مبالغة لما قام به أو قاله زميله الممثل.

وهناك على ما يبدو آلاف من الحركات الطبيعية يمكن أن يقوم بها ممثلون عاديون لتشتيت الانتباه عن ممثل آخر .

نادرا ما تقلق صناع السينما التسجيلية مشاكل من هذا النوع , ولكن يمكن حركة غير مرغوب بها فى المكان الخطأ , أن تضعف مخططهم المدروس بدقة وعناية فى خلق تكوين فعال . وهناك العديد من المشاهد التى أفسدت بسبب ظهور حركات فى الخلفية لاعلاقة بالموضوع .

فمثلا أثناء تصوير مشهد فى شارع يظهر فيه الساحة الأمامية لمنزل , يسهل ظهور حركات مشوشة عند الباب الثالث أو الرابع من نفس الشارع قبل أن يتم الحصول على المشهد المطلوب .

أو كما حدث حين أهمل أحد المخرجين مراقبة الخلفية . فما إن بدأ بتصوير فتاة جميلة تسيرعلى الرصيف , حتى ظهرت سيارة تسير فى الشارع , فبدت على الشاشة تماماً كما لو أنها تدفع بالفتاة إلى الأمام .

وهناك العديد من الحركات الأخرى الأقل أهمية ووضوحاً يمكن أن تتدخل فى التكوين . فلو إفترضنا أنه هناك لقطة قريبة لشخص وقربه حصان مثلاً , على المصور أن ينتبه ألا تقوم حركات ذيل الحصان ورأسه بتشتيت الانتباه عن الرجل . وفى لقطات على الشاطئ يمكن للحركة الإيقاعية لخطوط موج البحر البيضاء أن تسرق المشهد وتحول الانتباه عن اللقطات التى تصور الناس بعناية .

وحتى فى التصوير الداخلى , يجب مراقبة الحركات المفاجئة المشتتة . فكثيراً ما تقوم حركات بندول ساعة أو تراقص لهب شمعة صغيرة , بتحويل الانتباه عن التكوين فى المشهد , رغم أنه من الممكن أن تكون غير ملاحظة أثناء التصوير .

إن استخدام الحركة فى التكوين السينمائى يمكن أن يكون ايجابياً بقدر كونه سلبياً . فمثلا حركة على طول الخط واضح محدد يمكن أن تميل إلى حمل عين المتفرج معها أو حتى إلى ما بعدها , وتعمل هنا كنوع من مؤشر للتكوين . تخيل منظراً طبيعياً تشكل النباتات إطاراً له , ويظهر فى الصورة شريط أبيض يمثل الطريق وهو العنصر الأقوى فى التكوين. ولكن لنفترض أن هناك سيارة تسيرعليه باتجاه القرية .

سنجد أن حركة السيارة ستعمل بقوة على جذب عين المتفرج الى الطريق سابقة السيارة الى القرية ومهيئة الذهن بشكل منطقى لرؤية المشاهد التى ستجرى فى القرية . ويصح هذا حتى ولو إننا نصور السيارة على جزء من الطريق , دون أن نضطر لتصوير كامل الزمن الذى تستغرقه لتصل إلى القرية , فى عبورها من جهة إلى أخرى من الكادر .

حين نعرض أشخاصاً أو أشياء مختلفة تتحرك على الشاشة باتجاهات متعاكسة , وفى عدة مشاهد , نقوم غالباً ببناء فكرة اقترابها بهدف التصادم . فعندما نرى قطارين يسرعان باتجاه بعضهما فى مشهد تلو الآخر ,

فإننا نتوقع اصطداماً آتياً .كذلك فإن رجلين يقتربان من بعضهما بلقطات متتابعة , يشكلان لدى المتفرج انطباعاً بلقاء وشيك وقتال . أما الحركة المتعاكسة فى نفس المشهد , سواء تمت فى خط مستقيم , أو منحنى , أو مائل , فهى تساعد التكوين فى توجيه العين إلى أية نقطة مشتركة لدى الموضوعين المتحركين

. إن الدوائر المركزية التى تتشكل فى الماء مثلاً , تجذب عين الناظر إليها نحو المركز حيث وقعت الحصاة الملقاة , فعلى الرغم من أن حركة الدوائر تتجه نحو الخارج إلا أن خطوط الحركة التى تتشكل فى دوائر تجذب الانتباه إلى مركزها . وتجذب حركتان أو ثلاث على طول خط واضح , متقاربة كانت أو متباعدة الانتباه إلى النقطة التى سيتلاقى فيها مسار الحركة .

وهناك شئ آخر لابد من ذكره حول استخدام الحركة , هو أنه إذا كان لدينا حركات عدة مختلفة فى تكوين واحد , فإن الحركة الأبعد عن التوقع وغير العادية هى التى تشد الانتباه إليها .

فمثلا فى فيلم شلالات نياجارا , يتوقع المرء أن تكون حركة الشلالات المستمرة الهادرة نحو الأسفل , هى المسيطرة فى اللقطة . لكن غالباً لم يكن هذا صحيحاً , لأن الحركة المتصاعدة للرذاذ من أسفل الشلالات إلى أعلاها هى التى شدت انتباه المتفرج .

ولابد من أن نذكر كذلك بأن توقفاً مفاجئاً للحركة هو بمثابة توقف مفاجئ فى سمفونية , يمكن أن يزيد من التأثير البصرى للحركة فى المشهد . تصور على سبيل المثال مشهداً هزلياً يصور رجلاً تسيطر عليه زوجته وقد هرب منها ليسرق بضع لحظات يمضيها مع اصدقائه فى زاوية الشارع وإذ بزوجته التى تبحث عنه تهبط عليه فجأة . من الطبيعى أن يتكون المشهد والزوج متمركز ضمن المجموعة مستمتعا بوجوده معهم .

ولكى نجعل ظهور الزوجة يبدو أكثر قمعاً , فإننا نظهرها فى مقدمة الصورة , لأن المكان الأقرب إلى الكاميرا هو المسيطر على الأغلب . ثم ما إن تهرع إلى داخل الكادر , وقبل أن يلحظها زوجها , نركز الاهتمام عليها وهى مسرعة لتصبح داخل المشهد ثم نجعلها تتوقف , فيتوقف كل شئ معها عن الحركة حتى يقع نظرها على زوجها ثم - وبعد جذب عين المتفرج إليها عن طريق التبدل المفاجئ فى خطوها - تهبط على الرجل المتمرد بصخب .

لا يمكن التعليق على التكوين السينمائى دون ذكر خصوصية نسب الشاشة الثابتة ولكن التى تخضع للتبديل باستمرار . ففى التصوير الثابت يمكننا من خلال استخدام إمكانية العرض الخلفى , والديكور , وما شابه , أن نكيف شكل الصورة مع احتياجات التكوين .

فيمكننا أن نجعله مربعاً ,مستطيلاً , مائلاً ,عمودياً , أو أفقياً , حسب ما نراه مناسباً .

أما فى السينما 35مم أو الشاشة العريضة , فإن الكادر يبقى أفقياً بشكل لا يمكن تبديله . بإمكاننا طبعاً أن نبدل أثر هذا الشكل , أثناء تكوين اللقطات بتظليل المناطق الجانبية والعليا والسفلى بشكل فعال , لكن مقاييس المستطيل تبقى الأساس فى تكوين الشاشة.

لذا فإن تخطيط ودراسة التكوين ضمن الكادر والأبعاد الكاملة للشاشة , هو جزء مهم من مهمات المصور السينمائى , كى يتم تصميم التكوين دون أن تتأذى الصورة إذا وقع جزء منها خارج الكادر .

إن هذا ليس سهلاً ولكنه مع ذك قابل للتنفيذ ويجب أن ينفذ , إذا رغب المصور الحصول على مستوى مقنع للتكوين على الشاشة .

ويواجه المصور السينمائى العديد من المشاكل المتعلقة بالتكوين أمام كادر ثابت وحركة , ولكنه لن يعجز عن التغلب على أى منها , فجميعها قابلة للحل بالتفكير والذوق السليمين.

موضوع جميل أخي ادم ادم لكن أرجو ذكر المصدر

حياك الله أ/عبد العزيز س بالله أخي الحبيب لا أعلم مصدر هذه الموضوعات فهذه الموضوعات قمت بتجمعها وهي منتشرها على النت والكل يذكر أنها منقوله ولم أصل للمصدر الرئيسي لها.

وهدفي هو الإفادة وإن كنت تعلم مصدر رسمي ترجع إليه أي معلومة ذكرتها أو سأذكرها فلا بأس من ذكره كمصدر حتى يرجع الفضل إلى أهله خاصة أنني غير ملم بجميع الجوانب التي سأذكرها في هذا الموضوع وأرجو أن تذكر ذلك وسوف أقوم بوضعها وبارك الله فيك

الله يكرمك أخي الكريم هذا الموضوع تقريبا ربما يأخذ أشهر حتى انتهي منه لأن المعلومات كثيرة جدا والكتب كثيرة جدا وإن شاء الله أسئل الجميع الدعاء بظهر الغيب


يسر الله لك
بالتوفيق دوما

يعطيك العافية موضوع مفيد ورائع

حياك الله أ/abdoki ونفع الله بك وأسألكم الدعاء بظهر الغيب


إن شاء الله الموضوع سيكون به الكثير من المعلومات والمواد المقروءة والفيديو.

برغم الاعتقاد السائد بأن الكاميرا السينمائية تسجل صورة مطابقة للواقع إلا أن هذا التطابق هو فى حقيقته تطابق ظاهري ولا يمثل صورة طبق الأصل تمامًا . فمن الناحية المبدئية ، هناك فوارق رئيسية بين رؤية الكاميرا للواقع , ورؤية الإنسان له .. وهذه الفوارق كما يقول "رودلف ارنهايم " فى كتابه " فن السينما " تمثل فى مجملها قصورًا فى رؤية الكاميرا بالمقارنة بالرؤية الإنسانية ، ولكنه بمثابة القصور الإيجابي الذى جعل من الفيلم فنًا .

ومعرفة السينمائي للعناصر التي تكون هذا القصور تمثل أساسا هامًا فى توظيفه الخلاق للصورة السينمائية . وفن الفيلم كما يقول " مارسيل مارتن " فى كتابه "اللغة السينمائية" لا يقدم صورة طبق الأصل من الواقع بل يقدم ما يمكن تسميته " الواقعية الفنية " . وعلى ذلك فإن تقدير قيمة التأثيرات الجمالية للصورة السينمائية يتطلب من الناحية المبدئية التعرف على أهم الفوارق بين رؤية الكاميرا والرؤية الإنسانية , ودراسة أبعادها من منظور جمالي يتجاوز مجرد تسجيل الكاميرا للواقع الموجود فى مجال رؤيتها .

أولاً : تسطيح الصورة السينمائية :

يتمثل أول الفوارق بين رؤية الكاميرا والرؤية الإنسانية فى أبعاد الانطباع البصري لكل من الرؤيتين :

أولاً –

الإدراك الإنساني لصورة الواقع يتمثل فى صورة ذات أبعاد ثلاثة ، وهذه الأبعاد هي الطول(أو الارتفاع) , والعرض , والعمق ، فبينما تمثل ثنائية الارتفاع والعرض بعدى إطار الرؤية ، فإن الإدراك البصري الذى يمتد فى عمق الصورة يمثل البعد الثالث.

ثانياً –

رؤية الكاميرا لصورة الواقع تنتج فى النهاية صورة تعرض على مسطح ذي بعدين : الارتفاع والعرض ، أما البعد الثالث فهو وإن كان من الناحية المادية بعدًا مفقودًا بسبب تسطح شاشة العرض , إلا أننا نتوهم وجوده نتيجة تفاعل إدراكنا العقلي لعناصر الصورة المتماثلة مع الواقع ومع إدراكنا البصري للعناصر التشكيلية التي تلعب دورًا رئيسيًا فى تقوية هذا الإيهام ويتمثل أهمها فى :

1. الأجسام والكتل
المتواجدة على أبعاد متوالية فى عمق الرؤيةمن أمامية الصورة إلى خلفيتها , مثلما فى حالة تواجد عدد من الأشخاص فى غرفة مثلاً تتفاوت أوضاعهم ما بين أقرب موضع من الكاميرا الى أبعد وضع فى نهاية الغرفة , ونظرًا لطبيعة قصور رؤية الكاميرا فسوف تبدو أحجام الأشخاص متدرجة من الأكبر (فى مقدمة الصورة) إلى الأصغر فى خليفتها , مما يقوى من الإيهام بالعمق (البعد الثالث ) .

2. الخطوط المتوازية

وتمتد من ناحية الكاميرا إلى اتجاه عمق الرؤية ، مثل الخطين المحددين لمنضدة تبدو مقدمتها قريبة من الكاميرا وتمتد فى اتجاه العمق , كما تمتد خطوط التقاء حائطي غرفة مع السقف أو الأرضية (أو هما معا ) فى اتجاه العمق, وكذلك الحال بالنسبة للخطوط المتمثلة فى قضبان مسارات القطارات ، فنتيجة للقصور فى رؤية الكاميرا بالمقارنة بالرؤية الإنسانية , تبدو مثل هذه الخطوط و كأنما تميل إلى التلاقي وهي متجهة إلى العمق . وهذا الميل الظاهري الذى نستشعره على مستوى الواقع فى مسافات العمق البعيد جدًا مثل النظر إلى مسار قضبان قطار ، يحدث أثره فى المسافات القصيرة من خلال الصورة السينمائية .

3. التدريجات الضوئية و تبايناتها

ما بين مقدمة الصورة وخلفيتها ، فنظرًا لحقيقة قصور رؤية الكاميرا وعرض الصورة على مسطح , تبدو هذه التدريجات والتباينات أقوى تأثيرًا فى الصورة السينمائية وتلعب دورها الهام فى تقوية الإيهام بالعمق .

4. الحركة من وإلى الكاميرا

, كحركة الأشخاص والأشياء المتحركة , وكذلك حركة الكاميرا فى اتجاه العمق أو منه ، فمثل هذه الحركات تؤدى دورها أيضًا فى تقوية الإيهام بالعمق ..إن أى من هذه العناصر أو بعضها أو كلها يسهم إسهاما فعالاً فى خلق هذا الإيهام بالعمق ،

ولتأكيد هذه الحقيقة فإنه يمكننا التحقق من ذلك لو تخيلنا وضعًا للكاميرا عند أول حدود غرفة ما مثلاً ووجهناها إلى ناحية الحائط البعيد دون أن يظهر أى جزء من أرضية الغرفة أو سقفها أو أى جسم فى الفراغ الواقع بين الكاميرا والحائط ....

فعندما تصور الكاميرا هذا الحائط ثم نقوم بعرض النتيجة على سطح الشاشة , فإن الحائط البعيد على مستوى الواقع ( فى البعد الثالث ) سيبدو فى الصورة المسجلة له وكأنه فى أمامية الصورة تمامًا وكمجرد سطح يشغل كل مساحتها .....

وعلى ذلك فإنه لو قمنا بتعديل التجربة ووضعنا جسمًا قريبًا من الكاميرا أو على مسافة متوسطة ما بين الكاميرا والحائط لبدت الصورة الجديدة وقد اكتسبت أولى درجات الإيهام بوجود البعد الثالث .

وتأسيسًا على كل ما تقدم فإن أولى المبادئ الهامة فى التعامل مع الصورة السينمائية يتمثل فى أن نتعلم كيفية النظر إليها من خلال منظورين فى وقت واحد، هما

:1- حقيقة أنها مسطحة
.2- حقيقة الإيهام باحتوائها على بعد ثالث .

ولهذا يقال بأن الصورة السينمائية ليست ذات بُعديين بشكل مطلق ، وليست ذات ثلاث أبعاد تمامًا ، و لكنها تجمع بين هذين النقيضين ، وبصرف النظر عن رؤيتنا للصورة من منظور واقعي من حيث تعرفنا على مضمون ما يظهر فيها ، فإن تسطيح الصورة هو الذى يكسبها تأثيرها الجمالي .

ولهذا فإنه ينبغي أن نتدرب على كيفية إدراكها من منظور تشكيلي أو تجريدي إلى جانب إدراكها على أنها تمثل الواقع , فرؤية سيارة مثلاً وهي تجرى داخل إطار الصورة هي أيضًا رؤية لمساحة محدودة ذات شكل معين ودرجة ضوئية أو لونية معينة .

وبالمثل فإن رؤية شخص ما يرتدى سترة بيضاء يحتل الثلث الأيمن أو الأيسر من الصورة , هى فى نفس الوقت رؤية لمساحة بيضاء ذات ضوء مبهر تشغل هذا الحيز , ولو كان هناك بخلفية هذه الصورة الأخيرة باب مفتوح على غرفة ذات ضوء ساطع ,

فإن الضوء الصادر من الباب سيخلق علاقة تشكيلية مع السترة البيضاء فى مقدمة الصورة فبقدر رؤيتنا للباب فى الخلفية كباب فى العمق (بعد ثالث) , فإننا نراه أيضًا كمساحة ضوئية على نفس السطح (تسطح الصورة) الذى تظهر عليه السترة البيضاء ....

و بنفس المفهوم فيما يتعلق بالعناصر المتحركة ، فإنه يمكننا أن نرى شخصًا يتحرك متقدمًا من الخلفية نحو الكاميرا ( صورة ذات بعد ثالث) على انه مساحة ذات درجة ضوئية أو لونية معينة تكبر وتنتشر تدريجيًا نحو أطراف الصورة (صورة مسطحة) - والعكس صحيح , فالحركة المبتعدة من الكاميرا تبدو فى نفس الوقت

وهى تتضاءل وتنكمش تدريجيًا من اتجاه أطراف الصورة نحو نقطة مركزية على سطح الصورة .

ولو غيرنا من وضع الكاميرا بالنسبة لهذه الحركة القادمة من العمق أو المتجهة إليه ، فوضعناها فى رؤية مرتفعه تماثل رؤية "عين الطائر" فسوف تبدو حركة الشخص على سطح الصورة مختلفة تمامًا ، حيث نراها تتجه من أعلى الصورة إلى أسفلها (بدلاً من تحركها من العمق) أو من أسفل الصورة إلى أعلاها (بدلاً من تحركها إلى العمق) و يترتب على ذلك تضاؤل الإيهام بالبعد الثالث إلى حد كبير

.ثانياً : وضع الكاميرا بالنسبة لموضوع التصوير :

فى الحياة الواقعية نتواجد فى الأماكن المختلفة تبعًا لرغباتنا وتلبية لحاجاتنا الإنسانية .

وعندما نستقر فى حيز معين بمكان ما، فإننا ننظر إلى الأشخاص الآخرين أو الأشياء المحيطة بنا من هذا الوضع الثابت حتى نغيره لضرورة أو رغبة إنسانية غالبة لنستقر فى وضع ثابت جديد لزمن ما إلى أن يتم مرة أخرى , وهكذا . وفى أى من هذه الأوضاع يكفينا أن نرى ما نرغب فى رؤيته أو يتصادف وجوده فى مجال رؤيتنا , وأن نراه بوضوح كاف .

ومن ثم فإن الرؤية الإنسانية للواقع المحيط فى ظروف الحياة اليومية تبدو كإدراك بصري تلقائي نمارسه بشكل آلى دون التفكير فيه ما دمنا نتعرف على الأشياء بوضوح كاف .

أما فى الرؤية السينمائية ، فإن هذا الاعتياد التلقائي ينتقل برمته إلى سلطان مخرج الفيلم الذى يتحكم فى تحديد الوضع الذى ننظر منه كمتفرجين إلى أى شئ ,

وفى تحديده لوضع الكاميرا بالنسبة إلى موضوع التصوير, فمن المفترض أن يحدد هذا الوضع بما يتيح للمتفرج التعرف على ماهية الشئ المصور و كينونته ، إلا أن هذا لا يعنى أن يضع الكاميرا فى أى موضع يمكن منه رؤية هذا الشئ .

ذلك لأن حقيقة تسطح الصورة قد تظهر الشئ بغير حقيقته أو بغير مواصفاته إن لم يتم اختيار موضع الكاميرا بعناية .ولإثبات ذلك , يسوق رودلف ارنهايم مثالا تطبيقيا فيقول : لو كنا بصدد تصوير مكعب مثلا , فإن وضع الكاميرا في مواجهة سطح أحد جوانبه سوف يبدو كسطح مربع ويخفي لنا انه أحد أسطح المكعب .

وإذا قمنا بتحريك الكاميرا قليلا إلي اليمين أو إلي اليسار فسوف نري سطحين متعامدين , وبرغم إكسابهما الصورة شئ من العمق إلا أنهما لا يقطعان بحقيقة أنهما ينتميان إلي مكعب .

أما إذا قمنا من هذا الوضع الأخير برفع الكاميرا قليلا حتى تظهر لنا السطح العلوي للمكعب بالإضافة إلي سطحي الجانبين , فسوف نري ثلاثة أسطح تمثل القدر اللازم للقطع بحقيقة أننا نري مكعبا .

وبرغم أن هذا المثال يؤكد مبدأ اختيار وضع الكاميرا للتعرف علي حقيقة الشيء أو مضمونه , إلا أن هذا لا يعني مجرد توصيل المضمون المباشر له , بل يمتد إلي ما يرتبط به من صفة أو صفات .

فلو كنا بصدد تصوير جندي في ميدان القتال , فلا يكفي أن نضع الكاميرا في أي موضع يتيح لنا رؤية الجندى والتعرف عليه , بل ينبغي اختيار الوضع الذي يظهره بصفات التحفز والقوة ...

وهذا يقودنا إلي تخفيض مستوي الكاميرا حتى نري الجندي من أسفل إلي أعلي بما يكسب تكوينه الجسماني ديناميكية تضفي عليه صفات تتجاوز مجرد مظهره كجندي .

وبالمثل لو أننا بصدد تصوير شيء بسيط كباقة من الزهور مثلا , فلا يكفي أن نصورها بما يظهر حقيقتها المادية المباشرة , بل سنسعى نحو اختيار الوضع الذى يضفى عليها صفات الجمال, والذي قد يكون أعلى من مستوى النظر قليلاً . وفى هذا الخصوص أفصح أحد مخرجي السينما الأمريكية " ادوارد ديميترى " أنه اعتاد أن يصور اللقطة القريبة لوجه الشخصية من أسفل قليلاً , حيث أن هذا الوضع يظهر تعبير العينين بتأثير أقوى من حالة التصوير من مستوى النظر ...

بالإضافة إلى كل ذلك , فإن المخرج يضع فى اعتباره أنه يتعامل مع صورة تكتسب صفات تشكيلية تنبع من حقيقة أنها مسطحة , وأنها تعرض داخل إطار محدد. ومن ثم فإن هذا يفرض عليه أن يسعى إلى إشباع مشاعر المتفرج بالتذوق الجمالي لها من خلال ترتيب عناصرها وتحديد علاقاتها ببعضها البعض من ناحية تكوينها التشكيلي العام من ناحية أخرى .

وحيث أن المخرج يسعى أولاً وأخيراً إلى عرض فيلمه بأسلوب يؤثر فى وجدان المتفرج ويخلق لديه متعة المتابعة , فإن سبيله إلى ذلك يتمثل فى اختيار أوضاع للكاميرا بين الحين والأخر تمكنه من خلق بعض المؤثرات الفنية مثل التشويق والمفاجأة والرمزية
: 1: لو أن المخرج بدأ أحد المشاهد دون التركيز الصريح على موضوعه الرئيسي , واظهر لنا إحدى الشخصيات وهى تنظر إلى خارج الصورة باهتمام شديد فإنه سيخلق لدى المتفرج تشوقاً لرؤية ما تنظر إليه . أو أن يبدأ مشهداً بالتركيز على جانب من غرفة ما بينما نسمع صوتاً غير مميز من خارج الصورة فتتولد لدي المتفرج الرغبة والتشوق فى معرفة ماهية هذا الصوت ومصدره

. 2 : فى مجال اختيار وضع الكاميرا الذي يمكنه من إحداث تأثير يحمل مفاجأة , فإنه يستطيع أن يحقق ذلك بتقديم صورة ترسخ فى أذهاننا مضموناً محدداً ثم نفاجأ بعد ذلك بما يخالف هذا المضمون .

وفى هذا الخصوص يسوق "رودلف ارنهايم " مثالاً فريداً اختاره من أحد أفلام شارلي شابلن القديمة الصامتة بعنوان " المهاجر ".... والمثال يصور قارباً يحمل مجموعة من الركاب فى جو بحري عاصف ... ويبدو الركاب وهم يعانون من اضطراب القارب فى اهتزازات عنيفة , ومن بين هؤلاء نلمح شارلي شابلن فى خلفية الصورة عند حافة القارب وقد تدلى نصفه العلوي إلى خارجه بينما تتأرجح ساقاه فى الهواء , وكأنه وهو فى هذا الوضع يفرغ ما فى جوفه إلى مياه البحر.

ثم تحدث المفاجأة عندما ينتصب شابلن فجأة ويستدير فنراه ممسكاً بسمكة كان منهمكاً باصطيادها....ويؤكد ارنهايم على أن المفاجأة اعتمدت بالدرجة الأولى على ذلك الوضع المختار لوجهة نظر الكاميرا الذى أوهم المتفرج فى البداية أن شابلن كان يعاني مثل الآخرين , إلى أن ينقلب هذا المضمون رأساً على عقب مع مفاجأة الإفصاح عن حقيقة موقفه . ولو أن المخرج وضع الكاميرا فى البداية من الناحية الأخرى لنرى شابلن فى محاولته لاصطياد السمكة بشكل صريح لتبدل الأمر تماماً ولما كانت هناك مثل هذه المفاجأة .

وفى فيلم " نفوس معقدة Psycho " يقدم مخرجه ألفريد هيتشكوك توظيفاً بارعاً يجمع فيه ما بين التشويق والمفاجأة , وذلك عندما انتهت الفتاة الهاربة بالمبلغ المالي من استبدال سيارتها بأخرى بعد متابعة رجل الشرطة لها ووقوفه فى جانب من فناء محل بيع السيارات يراقب الموقف بما يوحي باحتمال القبض عليها فى أى لحظة .

وفى اللحظة الحاسمة التي تتهيأ فيها الفتاة لركوب السيارة الجديدة , يركز هيتشكوك على الفتاة دون رؤيتنا لرجل الشرطة ... وما أن تتحرك بالسيارة حتى نسمع صيحة عالية من خارج الكادر موجهة للفتاة كى تتوقف .. ومع سماع الصيحة يوحى الموقف بأنه سيتم القبض عليها ...

ثم نرى أحد عمال المحل يظهر فى الكادر حاملاً حقيبة ملابس الفتاة التي نسيتها فى السيارة المستبدلة , وينقلب الموقف إلى مفاجأة تخالف توقع المتفرج وتأخذ الفتاة حقيبتها وترحل دون تعرض رجل الشرطة لها. 3: أما عن توظيف وضع الكاميرا ليضفى على الصورة معنى رمزي , فإن رودلف ارنهايم يسوق لنا مثالاً من فيلم للمخرج الروسي "بودفكين" بعنوان "نهاية سانت بيترسبورج " يصور لنا موقف أثنين من الفلاحين البسطاء وهما يدخلان إلى المدينة لأول مرة فى شيء من الخوف والإحساس بالاغتراب .

ويصف ارنهايم تكوين الصورة التي تمثلت فى وضع الكاميرا فى مكان عالى خلف تمثال للقيصر وهو راكب على حصانه , بينما يظهر الفلاحان على بعد سحيق وهما يعبران الميدان , فيبدوان مثل نملتين تزحفان بالقياس إلى ضخامة الجزء من التمثال الذى يشغل معظم الكادر فى حجم ضخم .

ويستطرد ارنهايم فى تحليله للكادر فيقرر بأن هذه الرمزية التي تم إضفائها على الفلاحين اعتمدت بالدرجة الأولى على هذا الاختيار الذكي لوضع الكاميرا من ناحية , وحقيقة تسطح الصورة بما يستتبع هذا من قصور ينتهى إلى تجسيد هذه المبالغة البصرية فى الأحجام , ما بين مقدمة الكادر وخلفيته .

ثالثاً : حدود الصورة ( الإطار) : إن ممارسة رؤيتنا للواقع , تتم فى نطاق مجال بيضاوي يمتد أفقياً على مدى 180 درجة ما بين أقصى اليمين وأقصى اليسار, كما يمتد رأسياً ما بين أسفل وأعلى على مدى حوالي 90 درجة. وعندما نركز البصر على شيء ما , فإننا نشعر بحدة الرؤية فيما نركز عليه ,

بينما تقل هذه الحدة تدريجياً من نقطة التركيز فى اتجاه اليمين واليسار وإلى أعلى وأسفل , وهذا التدرج ينتهي إلى ما يمكن اعتباره حدوداً على مجال رؤيتنا . ومع ذلك فإننا نشعر دائماً وكأن رؤيتنا لا تحدها مثل هذه الحدود , وينشأ هذا الشعور بسبب التحريك المستمر للنظر من نقطة انتباه إلى أخرى , وكأننا نمارس رؤية بلا حدود على مجالها .

أما فى حالة رؤية الكاميرا للواقع فإنها تتم من خلال أربعة حدود تظهر واضحة تماماً للمتفرج وهو يتابع الصورة السينمائية كفواصل حادة تفصل بين ما يقع داخلها وما يقع خارجها مباشرة فصلاً حاداً. هذا فضلاً عن أن ما يقع داخل هذه الحدود يمثل أفقياً نسبة تتراوح بين 35 و 45 درجة بالمقارنة بمجال الرؤية الأفقي على مستوى الواقع الذى يبلغ 180 درجة .

فإذا أضفنا إلى ذلك فقدان المتفرج لما يقترن بالإدراك البصري على مستوي الواقع من حرية تغيير مجال الرؤية ذاتياً وفورياً فى أى لحظة, فإنه فى وضع يفرض عليه رؤية صورة من الواقع داخل إطار محكم يخضع لسلطان المخرج أولاً وأخيراً والذي يحدد القدر الذى يقتطعه من الواقع ليضعه داخل إطار الصورة , والتوقيت الذى يظهر فيه ذلك أو يخفيه .

من ناحية أخرى فإن المخرج يتعامل مع إطار الصورة كأداة تشكيلية من الدرجة الأولى تفرض متطلبات جمالية فيما يتعلق بأوضاع عناصر الصورة بالنسبة إلى بعضها البعض من ناحية , وبينها وبين إطارها من ناحية أخرى . وعلى ذلك فإن إطار الصورة الذى يفرض على المتفرج معايشة وضع يختلف عن تحكمة فى ممارسة إدراكه البصري على مستوى الواقع - يصبح فى يد المخرج أداة ذات شأن كبير فى تكوين رؤيته الخلاقة . وإذا حاولنا أن نتبين إمكانيات إطار الصورة الجمالية والخلاقة , فإننا سنرى أن الإطار يمثل

: 1- آداة تشكيل رئيسية , لموازنة تكوين الصورة

.2- آداة إختيار وتحديد , للقدر الذى يظهر داخل الصورة

.3- آداة تركيز , تحصر انتباه المتفرج فى عنصر او تفصيلة معينة ذات أهمية خاصة .

4- آداة حجب أو عزل , لما قد يشتت انتباه المتفرج بعيداً عن عنصر رئيسي ينبغى التركيز عليه .

5- أداة تأكيد , عند الانتقال من العام إلى الخاص أى (من لقطة عامة Long Shot إلى أخرى قريبة Close UP ) وبالعكس عند الانتقال من الخاص إلى العام أى (من لقطة قريبة Close UP إلى أخرى عامة Long Shot ). وقد يتم هذا الانتقال تدريجياً من خلال حركة الكاميرا نحو عنصر محدد وبالعكس , وفى هذه الحالة يبدو دور الإطار كما لو كان يضيق من الرؤية أو يوسع منها

. 6- تكتسب اللقطة القريبة Close UP تأثيراً خاصاً على أكثر من مستوى , مثل تكثيف لحظة درامية أو تفسير ما تفكر فيه الشخصية عندما تكون من وجهة نظرها , أو تكون رمزاً لمكان ما , او شخصية معينة

.7- إمكانية توظيفه فى خلق عنصر التشويق فى توقيت معين

.8- إمكانية توظيفه فى خلق المفاجأة .ومن بين هذه الإمكانيات تبدو الثلاث الأخيرة منها ذات أهمية خاصة إذا تم استخدامها بوعي :1: ففي مجال توظيف حدود الصورة مع اللقطة القريبة Close UP , وخاصة عندما تكون العين هي العنصر الرئيسي فى التعبير, نرى على سبيل المثال الفريد هيتشكوك فى فيلم نفوس معقدة Psycho يقدم مثل هذا التوظيف الخلاق فى لحظة تلصص الشخصية الرئيسية (نورمان) على الفتاة الهاربة بمبلغ المال عندما تستقر فى غرفتها الملاصقة لغرفة مكتب الفندق , وعندما تبدأ فى إعداد نفسها للاستحمام ..

يرفع نورمان إحدى الصور من على الحائط لنفاجأ بوجود ثقب كبير نسبياً يمكنه من خلاله التلصص على ما يدور فى الغرفة المجاورة ..

وفى لقطة قريبة جانبية Close UPSide angle لوجه نورمان نشعر من خلاله نظرة عينيه برغبته الشديدة نحو الفتاة .ولهيتشكوك أيضا مثال أخر فى فيلم بعنوان أنى اعترف I confess نرى فيه مفتش الشرطة وهو يسأل احد الأشخاص عن ظروف توقيت تواجده فى الكنيسة (مكان ارتكاب جريمة القتل) ....

ويستطرد فى أسئلته بينما ينقل نظرته ما بين الرجل وبين ناحية الشارع , متوقعا ان يظهر المشتبه فيه الرئيسي فى أى لحظة والذي تتوجه شكوكه نحوه أكثر من الشك فى الرجل الواقف أمامه. ومن خلال لقطة قريبة Close UP نرى نصف وجه المفتش , بينما يغطى النصف الآخر ظهر الرجل الذى يتم إستجوابه.

ومن ثم فإن حركة عين المفتش ما بين الرجل وبين الشارع حركة سريعة متتالية تكتسب تأثيراً تعبيرياً كبيراً فى نقل مشاعر القلق والتوتر لدى المفتش فى هذه اللحظة .وفى فيلم بعنوان نيفادا سميث Nevada Smith - من أفلام الغرب الامريكى, يقتفى بطل الفيلم (ستيف ماكوين) اثر احد القتلة للانتقام منه.. ويعلم انه فى فندق فى إحدى القرى , فيتجه إلى هناك للبحث عنه , ويدخل إلى مكان البار ليسأل البارمان عن حقيقة وجود الرجل بالمكان.. إلا ان البارمان ينفى وجوده.. ويستشعر ستيف ماكوين انه يكذب خوفاً من القاتل لما له من سطوة شريرة قد تصيبه بالأذى .. ويقترب ستيف من البارمان ويمسكه من صدر قميصه فى حركة تهديدية كي يجبره على الإفصاح عن الحقيقة ..

ويبدو وجه الرجل فى حجم قريب Close up يشغل معظم الصورة يعكس خوفه من ستيف ويرفع نظرته فى خوف الى أعلى حيث السلم المؤدى إلى غرف النوم ثم يخفضها فى اتجاه ستيف ..

وكأنه يشير الى مكان القاتل المطلوب . ويفهم ستيف على الفور من حركة عين البارمان ما اراد ان يفصح به فى صمت بدلا من الكلمات التى لو نطق بها قد تكلفه حياته ..2 : وفى مجال توظيف حدود الصورة لخلق عنصر التشويق , فإن المخرج عندما يسعى الى تحقيق ذلك يبدأ بتوجيه اهتمام المتفرج الى شئ ما خارج الكادر , ويؤجل الإفصاح عنه للحظة او لحظات بينما تتصاعد رغبة المتفرج نحو رؤية هذا الشئ , وتصبح لحظة الكشف عنه بمثابة إشباع لهذة الرغبة . وقد تؤدى فى نفس الوقت الى التأكيد على معنى درامى أو رمزى هام ففى فيلم (شاي وحنان Tee and Sympathy ) تدور أحداثه فى إحدى الكليات الأمريكية ذات نظام الإقامة (المبيت) الداخلية للطلبة وبعض أعضاء هيئة التدريس فى فيلات متناثرة بالموقع . وتقوم زوجات أعضاء هيئة التدريس برعاية الطلبة اجتماعيا لتعويض ابتعادهم عن أسرهم .

وتتركز الأحداث حول أزمة طالب رقيق الأحساس لا يستطيع التأقلم مع زملائه فى عبثهم المراهق .

وتشعر زوجة المدرس التى ترعاه اجتماعيا انه يكن نحوها شعورا مختلف رقيق يتجاوز نطاق الرعاية الاجتماعية, وتخشى فى نفس الوقت ان تصوب لة مفهومه الخاطئ حتى لا تحطمه نفسيا .

ولكى يجسد المخرج مأزق الزوجة فى هذا الموقف فإنه يصورها لحظة تأزمها وهى فى غرفة المعيشة بمنزلها تنظر بعيد خارج الكادر بينما تتحرك مركزة نظرها على شئ ما باهتمام واضح وترتد الكاميرا أمامها مع حركتها حتى يظهر فى مقدمة الصورة طاقم فضي لتناول الشاي , وتنظر الزوجة الى الطاقم بينما تمتد يدها لتمسح على إبريق الشاي فى حركة رقيقة .. ويرمز طاقم الشاي الى إلتزام الزوجة بواجب الرعاية الاجتماعية فى مواجهة أزمتها بخصوص الطالب .وفى فيلم بعنوان (الهروب الكبير) يثور جمع كبير من الأسرى البريطانيين والأمريكيين داخل معسكر اعتقال المانى خلال الحرب العالمية الثانية .. ويعبرون عن وجهتم فى حركة جماعية الى الأمام بينما يتركز نظراتهم الى أعلى , نحو شئ ما خارج حدود الصورة ..

وترتد الكاميرا أمام حركتهم وهى ترتفع الى حيث ينظرون .. وتدريجيا يظهر بمقدمة الصورة استحاكمات الأسلاك الشائكة التي تعلو سوراً ضخما هو سور المعتقل , ومع ظهور هذه الأسلاك فى مقدمة الصورة تتوقف حركة الأسرى وحركة الكاميرا فى تعبير يرمز إلى اليأس الممتزج بالرغبة الجامحة فى الهروب من المعتقل بشكل أو بأخر.

3 : وفى مجال توظيف حدود الصورة فى خلق تأثير " المفاجأة " فإنه يقوم أساساً على تقديم المخرج لوضع أو موقف ما ليستقبله المتفرج بمعنى محدد , بينما يكون قد أخفى خارج حدود الكادر عنصراً ما يتناقض مع ذلك المعنى ويترتب على ظهوره ما يُحدث المفاجأة المستهدفة . وفى هذا الخصوص يقدم لنا رودلف ارنهايم فى كتابه "فن السينما " مثالاً معبراً من فيلم من أفلام شارلي شابلن الصامتة بعنوان " المتأنقون" حيث يظهر شارلي فى لقطة قريبة متوسطة وهو فى ملابس سهرة فى حفلة ما.

وما أن يطمئن المتفرج إلى مضمون الصورة الذى يبدو بسيطاً وعادياً إلى أقصى درجة , يتم الكشف فجأة عما يقع أسفل حدود الصورة ويتضمن معلومة مناقضة لبداية اللقطة , وهى أن شارلي يقف بلا بنطلون ... ويستطرد ارنهايم فى تفسير هذا الاستخدام بأنه يقوم على مبدأ يسمى " الجزء بدلاً من الكل" بمعنى انه تعرفنا على ماهية الأشياء فإنه ليس من الضروري دائماً أن نراها بكاملها , فالجزء من أى شيء يمكن أن يكون فى كثير من الأحوال كافياً للدلالة على الكل...

وفى فيلم " الحرارة البيضاء" يقوم بطل الفيلم " جيمس كاجنى " بالتخطيط مع فتاته للهروب من أمه التى أطبقت قبضتها عليه منذ الصغر مما دفعه الى سلوك طريق الإجرام , وهو يرغب الآن أن يبدأ حياة جديدة بعيداً عن الأم . والمشهد يدور ليلاً فى شرفة منزل الأم ذى الطابق الواحد .... وما أن يتفق " كاجنى " مع فتاته على كيفية الهروب وتوقيته, فإنه يدعو فتاته للدخول إلى المنزل طلباً للنوم ...

وبينما يسيران فى هدوء تتوقف الكاميرا عند شباك فى خلفية الصورة بينما تظهر الأم خلفه ودون أن يشعرا بوجودها . ويوحى هذا الكشف بالطبع بأن الأم كانت هناك تستمع فى تلصص إلى تفاصيل خطتهما بينما كانا يعتقدان أنها داخل المنزل تغط فى نوم عميق .

وفى فيلم بعنوان " هذه الحياة الرياضية " يصور مخرج الفيلم بداية أحد المشاهد فى كادر قريب تظهر يداً قابضة على حدود عامود سرير معدني بينما تمتد نحو الذراع يد أخرى تقبض عليه فى قوة . ومن خارج الكادر نسمع زفرات خفيفة ... وتوحي اللقطة ككل بعلاقة غرامية بين بطل الفيلم والأرملة التي تؤجر له إحدى غرفات منزلها

. وذلك بعد أن كانت قد صدت محاولاته لإقامة مثل هذه العلاقة . ثم يفاجئنا المخرج فى النهاية بتوسيع مجال الرؤية فنكتشف أن اليدين للبطل نفسه وقد قبض بالأولى على عامود السرير وقبض بالثانية على ذراعه الأخرى بينما يزفر فى معاناة .

ويتجلى فى هذا التوظيف براعة الاستناد على مبدأ " الجزء بدلاً من الكل " للإيحاء بموقف لم يحدث على الإطلاق

. رابعاً : الحركة فى الحياة الواقعية , اعتدنا النظر إلى حركة الأشخاص والأشياء كأمر منطقي لا يترك فينا إحساساً جمالياً .

أما رؤية الحركة من خلال الصورة السينمائية فإنه ينقلها من مجال الرؤية الاعتيادية على مستوى الواقع إلى مجال الرؤية الجمالية . وتصبح الحركة داخل إطار الصورة ممثلة لوسيلة سينمائية يوظفها المخرج لخلق تأثيرات جمالية متعددة .

وكما يقول مارسيل مارتن فى كتابه اللغة السينمائية " إن الحركة هي الحقيقة الجمالية الأولى فى الصورة السينمائية " . ومع ذلك فإن من متطلبات تذوق الصورة السينمائية أن نعود إدراكنا البصري على رؤية الحركة بما يجاوز مضمونها الواقعي , أى أن نراها أيضا من منظور تجريدي أو تشكيلي . ولتحقيق هذا المطلب فإنه ينبغي علينا أن ندرس الأمور الجمالية المتعلقة بالحركة داخل إطار الصورة من حيث نوعياتها وتكويناتها وأشكالها .

وفيما يتعلق بنوعية الحركة فإننا ننظر إليها من خلال ثلاث نوعيات رئيسية وهي: 1- الحركة الفعلية Actual motion ويقصد بها حركة الأشخاص ( الممثلين ) وكل العناصر الأخرى التي تملك ذاتية الحركة أو تتحرك ميكانيكياً . 2- حركة الكاميرا Camera motionوالمقصود بها حركة الكاميرا فى كافة صورها , وتسمى علمياً بالحركة النسبيةRelative motion ويستند هذا الأسم إلى أن الحركة الفعلية للكاميرا إنما تتم أثناء التصوير , وحيث أن المتفرج يرى ناتج هذه الحركة وهو ثابت فى مكانه وفى غياب أى حركة فعلية تماثل حركة الكاميرا فى مكان التصوير , فإن ما يعرض عليه يمكن رصده كحركة نسبية أيضاً . فلو تحركت الكاميرا أفقياً مثلاً على مجموعة من العناصر الثابتة , من اليمين إلى اليسار , فإن ناتج هذه الحركة التي كانت فعلية أثناء التصوير, يظهر هذه الأشياء الثابتة أصلاً وكأنها تتحرك بعكس الاتجاه الذى كانت عليه الكاميرا فى الحقيقة أى يمكن أن نراها كما لو كانت تدخل الصورة من اليسار وتخرج من جهة اليمين .

وبالمثل لو كانت الكاميرا قد تحركت نحو شيء ثابت ( حركة فى العمق ) , فإلى جانب إدراكنا (العقلي ) بأن الكاميرا تتحرك نحو هذا الشيء فإنه يمكن أيضاً على مستوى الإدراك البصري البحت أن نرى هذا الشيء وكأنه يتحرك نحونا من حيث أن حجمه سوف يزداد تدريجياً منتشراً فى اتجاه حدود الصورة الأربعة (مفهوم تسطح الصورة) . أما إذا تحركت الكاميرا فى حركة متابعة لشيء يتحرك فإن تأثير الحركة النسبية ينتج مما قد يتواجد فى الصورة حول الشيء المتحرك من أجسام أو تفاصيل ثابتة , مثلما فى حالة متابعة حركة الكاميرا لشخص يتحرك من اليمين إلى اليسار مثلاً بينما يظهر فى أمامية الصورة عدد من الأعمدة أو الأشجار أو قطع الأثاث ....

فمع رصد حركة الشخص كحركة فعلية فإن الثوابت والتفاصيل الثابتة فى مجال الرؤية تبدو فى نفس الوقت وهى فى حالة حركة نسبية عكس اتجاه حركة الكاميرا .وعلى ذلك فإننا يجب أن نعود النظر دائماً على رؤية ناتج حركة الكاميرا من منظور يتعلق الأول منهما بإدراكنا العقلي لها كحركة كاميرا فعلية , أما الثاني فيتعلق بإمكانية رصدها كحركة نسبية . وعلى مستوى الإدراك العقلي لحركة الكاميرا ينظر مارسيل مارتن فى كتابة اللغة السينمائية إلى استخدماتها من خلال قطاعيين رئيسين : أ : يضم القطاع الأول منهما ما يسميه بحركات الكاميرا الوصفية , ويقصد بها تلك الحركات التى تنحصر وظيفتها فى دور وصفى من تفاصيل بيئة التصوير أو أبعاد المكان وجغرافيته أو الجو العام الذى يدور فيه حدث ما.

ولعله أشهر الاستخدامات فى هذا الخصوص يتمثل فى حركة الكاميرا البانورامية لتقديم مكان ما. أو حركة الكاميرا الرأسية التى تكشف عن بناء شاهق أو تحدد جزء منه سيدور فيه حدث مقبل, أو تلك التي تتابع حركة شخصية ما فى دخولها إلى مكان ما أو عند التحرك فيه حركة عادية . ب : أما القطاع الثاني من حركات الكاميرا فيكسبه مارتن أهمية أكبر من القطاع الأول , حيث أن حركة الكاميرا تلعب فيه دوراً خلاقاً , ومن ثم فإنه ينظر إليها كحركة تعبيرية أو ذات دلاله درامية أو جمالية .

ولعل أشهر استخدامات هذه النوعية من الحركة يتمثل فى حركة الكاميرا التي تتجه نحو شخصية ما فى لحظة تأزمها لتضع المتفرج فى حالة من التعاطف معها أو بهدف تجسيد مدلول درامي معين , أو تلك التى تتجه نحو تفصيلة ما لتكشف عن سر معين أو يراد لها أن تكون بمثابة تمهيد لفعل هام سيرتبط بها ... وكذلك حركات الكاميرا التى تبدو كباحثة عن شىء ما أو متلصصة على أمر يدور فى الخفاء , أو تكشف للمتفرج وحده عن مكمن خطر ما لا تعلم به الشخصية ( مفارقة درامية ) ...3- الحركة الناتجة عن المونتاج Editorial Motion ويقصد بها نوعية من التأثير الحركي المضمر الذى يحدث نتيجة للقطع من لقطة إلى أخرى , أى عند نقطة اتصال نهاية لقطة ببداية اللقطة التي تليها .

فمع كل قطع يحدث ما بين طرفين تغير ما بدرجة أو بأخرى وذلك فى أى من العناصر التشكيلية أو بعضها أو كلها . كما قد يحدث تغير فى موقع نقطة (مركز) الانتباه من حيث مكانه داخل إطار الصورة ما بين نهاية اللقطة الأولى وبداية الثانية , كأن يكون التركيز فى أولاهما فى يمين الصورة بينما يتحول مع الثانية فى أقصى اليسار .

فمثل هذه التغيرات تجبر العين دائماً على إعادة تكييف الإدراك البصرى فى لحظة الانتقال بين اللقطتين . ويعتبر إعادة التكييف هذا بمثابة حركة مضمرة تدركها العين , بصرف النظر عن عدم رصدها لشكل حركى صريح يمكن التعرف عليه ...

من ناحية أخرى فإن الحركة الناتجة عن المونتاج قد تعمل كجسر بصري يربط بين أشكال حركية صريحة سواء بالتوافق أو بالتضاد, وذلك عندما يتم القطع بين حركتين تتحركان فى نفس الاتجاه ( توافق ) , أو حركتين متضادتين مما يخلق حساًً أقرب إلى التصادم..والحركة فى تكوينها قد تكون حركة بسيطة عندما تتكون من موضوع واحد , أو حركة مركبة عندما تتكون من عنصرين أو أكثر , وقد تكون حركة بسيطة - مركبة عندما تكون من أكثر من عنصر إلا أى عناصرها تتحرك فى نفس الاتجاه وبنفس الإيقاع . أما من حيث الشكل فالحركة قد تكون مستقيمة ومباشرة أو تكون انسيابية عندما تأخذ مساراً منحياً أو شبه دائري .وقد تكون حادة عندما تتغير بسرعة بشكل زاوية أو بشكل زجزاجى ,أو تكون رتيبة عندما تتكرر بشكل واحد مثلما حركة البندول أو المرجيحة .

كما تكون الحركة معقدة إذ اتخذت شكلاً متعرجاً بلا نموذج محدد أو عندما تتكون من عنصرين أو أكثر فى شكل حركات متعارضة أو متنافرة . وبشكل عام فإن مخرج الفيلم يعطى أهمية خاصة للحركة الفعلية بحيث تحقق له هدفين رئيسين , أن تدعم أو تجسد أو تفسر الدلالات الدرامية من ناحية . وأن تضفى على الصورة حساً جمالياً مؤثراً. ولتحقيق هذا الهدف الأخير فإنه ينبغي الاهتمام بأن تبدو الحركة منطقية ومبررة وليس لمجرد تحريك الأشخاص أو الأشياء - فالحركة للحركة ذاتها تؤدى إلى إصابة الإيقاع بالتعثر والاهتزاز كما أنها قد تشتت الانتباه.

خامساً : الإضاءة تتركز وظيفة الإضاءة على مستوى الواقع , فى تمكيننا من رؤية الأشياء بوضوح كاف. وهذا برغم أننا قد نستهدف أحياناً الحصول على بعض التأثيرات الضوئية الخاصة مثل توظيفها لإضفاء إحساس بالهدوء والاسترخاء , أو بالعكس لخلق شيء من الإثارة ., أو توظيفها تجارياً لجذب الانتباه ..الخ .

إلا أن مثل هذه الاستخدامات تظل فى نطاق الاستثناء , والذى لا يطغى على حقيقة أن ضرورة الإضاءة فى حياة الإنسان هى لتمكينه من الرؤية حتى يمارس حياته الطبيعية بشكل مريح سواء فى ظل ظروف الإضاءة الطبيعية النهارية أو الإضاءة الصناعية ليلاً

. وفى السينما تبدأ وظيفة الإضاءة من نقطة مشابهة لدورها على مستوى الواقع , فلا بد من تسجيل الصورة بما يجعل المتفرج يرى تفاصيلها فى وضوح إلا أنه لكون السينما فناً فإن توظيف الإضاءة يتجاوز عنصر الوضوح نحو مجال متسع من تكوين التأثيرات الضوئية الجمالية كى تدعم الدراما ودلالاتها وتؤثر فى وجدان المتفرج بمشاعر متباينة .

وبينما تبدو فرصة توظيف التأثيرات الضوئية فى المناظر الخارجية النهارية محدودة من حيث أن الصورة تخضع أساساً لظروف الإضاءة الطبيعية , فإن ممارسة فنية الإضاءة وتأثيراتها تجد الفرصة واسعة فى المناظر الداخلية والليلية حيث يتم تصميمها وتكوينها بالاعتماد على مصادر الضوء الصناعية الخاصة , وبما يمكن مدير التصوير من الحصول على كافة التأثيرات الضوئية التي يستهدفها.

يقول مارسيل مارتين فى كتابة " اللغة السينمائية " أن بداية تنبه السينمائي لفنية الإضاءة وقيمتها الخلاقة ترتبط بظهور الاتجاه التعبيري فى السينما الألمانية فى السنوات الأخيرة من العقد الثاني . ويخص بالذكر فى هذا الخصوص فيلم " مقصورة الدكتور كاليجارى " فى عام 1919 والذي لعب دوراً مؤثراً فى هذا الاتجاه . فقد قدم تشكيلات ضوئية غير مسبوقة اعتمدت على إبراز التباينات الحادة بين مناطق النور والظلال الكثيفة .

وبرغم أن هذا التوظيف بدا بعيداً عن الواقعية إلا أنه أدى وظيفته الفنية بفاعلية من حيث توافقه مع موضوع وروح الفيلم الذى رآه المتفرج من وجهة نظر أحد المختلين فعلياً خلال فترة علاجه بمصحة للأمراض العقلية .فبرغم عدم واقعية إضاءة الفيلم إلا أن توظيفها بهذه الكيفية لفت الأنظار بقوة إلى منطقة جديدة خلاقة ظلت مجهولة لأكثر من عشرين عام منذ بداية السينما .

وسرعان ما بدأت السينما العالمية فى تقليد أسلوب السينما الألمانية - وكانت السينما الأمريكية سباقة فى اجتذاب عدد من أبرز فناني السينما الألمانية من مصورين ومخرجين ليطبعوا أفلامها بهذه الاتجاهات الجديدة . إلا أن الإسراف فى هذا الاتجاه حول معظم الأفلام التى اعتمدت عليه , إلى اكتساب صورة من المبالغة والافتعال , فقد كان تحقيق مثل تلك الأساليب الضوئية يغرى السينمائي بعدم احترام مصادر الضوء فيما ينبغي أن توحي به من صدق وواقعية تتفق مع المصدر الضوئي المفترض وجوده فى المكان فى كل توقيت ضوئي معين .

وقد أدى الإسراف فى هذا الاتجاه إلى توجيه النقد لها ووصفها بصفة الإضاءة الميلودرامية . ومع تنبه السينمائي لمثل هذا النقد بدأ يصحح استخداماته بالموازنة بين ما يسعى إلى تحقيقه من تأثيرات ضوئية , ومصدر أو مصادر الضوء المفترض وجودها فى المكان فى توقيت ضوئي معين .وفى الممارسة العملية لتصميم الإضاءة فإنها ترتبط مبدئياً بنوعية الفيلم من حيث كونه تراجيديا أو كوميديا -رومانسي أو من أفلام الجريمة - إجتماعى أو سياسي ..الخ .

وبصفة عامة فإن تصميمها يتراوح ما بين كثرة الظلال والتباينات بين الصورة والظل ( تراجيديا ) ويتدرج فى اتجاه الإضاءة الساطعة الخالية من الظلال (الكوميديا) ... فبين إضاءة التراجيديات والكوميديا تتنوع أشكال الإضاءة وفقاً لطبيعة الفيلم , كما أنها تتنوع بدرجة أو بأخرى داخل الفيلم الواحد وفقاً لطبيعة كل مشهد ...وتكتسب الإضاءة فى الفيلم أهميتها من تأثيرها الجمالي على وجدان المتفرج والذي يتجاوز معايشته لها على مستوى الواقع بفارق كبير .

ويرجع ذلك بالدرجة الأولى إلى اختلاف درجة حساسية العين البشرية فى رؤيتها لأضواء الواقع فى تدريجاتها ما بين الضوء الساطع والظلام - عن درجة حساسية عدسة الكاميرا ومادة الفيلم الخام . فالعين البشرية تتمتع بالقدرة على التمييز بين عدد كبير من التدريجات الضوئية يفوق ما تقدمه له الصورة السينمائية . فالصورة السينمائية تبدو فى انتقالها من درجة ضوئية إلى أخرى كمن تقفز فوق المسافات التى تقع بينهما , الأمر الذي يجعل التباين بين درجة وأخرى فى الصورة أكثر حدة مما نراها على مستوى الواقع - فإذا أضفنا إلى ذلك حقيقة تسطح الصورة التى تؤكد أن الكائنات , تظهر على سطحها متجاورة أكثر من كونها على أبعاد مختلفة فى العمق , فإن هذا يفسر لنا قوة تأثير التشكيلات الضوئية فى وجدان المتفرج .

وفى هذا النطاق يشير رودلف ارنهايم فى كتابة " فن السينما" إلى أن الإضاءة فى الصورة السينمائية يمكن أن تجعل الشيخ يبدو شاباً أو العكس ,

وأن تجعل المكان يبدو واسعاً أو ضيقاً , دافئاً او بارداً ... كما يمكن أن تثير فينا دلالات رمزية مرتبطة بخبرتنا الواقعية فتخلق فينا مشاعر متباينة مثل : الحب ..النفاق .. الخير .. جمال الحياة , أو على النقيض مثل : الشر .. الغموض ..التوتر..الموت ..ويرتبط بالدرجات الضوئية فيما بين النصوع والقتامة , ما تتميز به ملابس الشخصيات وعناصر الديكور أو موقع التصوير من درجات لونية بين الأبيض والأسود فتلعب دوراً مكملاً للتأثيرات الضوئية وفقاً للمساحة التي يشغلها أى منها فى إطار الصورة , فيزيد التأثير كلما كان فى لقطة قريبة ويقل فى اللقطات البعيدة .

فإلى جانب الفارق الحاد فى التأثير ما بين رداء أبيض ورداء أسود من الناحية العامة, فإن درجة تأثير أى منهما تتوقف على موقعه فى إطار الصورة فى لحظة معينة . فهناك فرق كبير بين وضع شخصية فى رداء ابيض بمقدمة الصورة بحيث تشغل نصفها أو ثلثيها وبين أن تستقر فى أبعد نقطة فى العمق فلا يعدو تأثيرها مجرد بقعة بيضاء .

ففى فيلم بعنوان "المبعوث المنشورى" نشاهد بطل الفيلم " لورانس هارفى " الواقع تحت تأثير عملية غسيل مخ كان قد تعرض لها أثناء أسره فى الحرب الكورية قبل عودته إلى وطنه ( الولايات المتحدة ) ..

ونرى لورانس وهو يتقدم داخل منزل مخدومه فى العمل كي يقوم باغتياله بمسدس كاتم للصوت ..ويبدو فى خطواته كما لو كان يسير تحت تأثير أقرب إلى التنويم المغناطيسى غير واعى بفداحة العمل المقدم عليه .. ويخطو لورانس إلى داخل غرفة نوم مخدومه الذى كان قد أستقر فى سريره استعدادا للنوم ...ويبدو السرير فى نهاية الغرفة بلون فرشه الأبيض ...

وبينما يسأل المخدوم لورانس فى ارتياب عن سبب دخوله إليه, فإن لورانس يتجاهل السؤال ويستمر فى حركته نحو الضحية ...

ويختار مخرج الفيلم وضعاً للكاميرا بحيث نبدأ فى رؤية لورانس من ظهره بملابسه السوداء فى مقدمة الصورة بينما يظهر السرير بمساحته البيضاء ...ومع استمرار لورانس فى حركته ينغلق الكادر تدريجياً باللون الأسود الصادر عن ملابسه فيطغى على المساحة البيضاء(السرير) حتى تختفى تماماً مع سيادة اللون الأسود الذى يغطى كل مساحة الكادر ..

ويصاحب الصورة كرشيندو موسيقى ...وتنتهي اللقطة بهذه الكيفية دون أن نرى لحظة إطلاق الرصاص التي تصل إلى مشاعرنا من خلال ابتلاع اللون الأسود للون الأبيض بتأثير أقوى كثيراً من مشاهدة عملية الاغتيال بشكل مباشر .

ويمتد نطاق التعامل مع التأثيرات الضوئية إلى نطاق مصادر الضوء الذى نعايشها على مستوى الواقع وترتبط فى مشاعرنا بأحاسيس معينة ..وذلك مثلما فى حالة أضواء البرق ...ضوء فنار على البعد ...ضوء نار المدفأة أو النار بشكل عام ..إنعكاسات الضوء من نوافذ قطار يسير ليلاً ...أضواء كشافات السيارة ليلاً ...ضوء مصباح يتأرجح فى جو عاصف ..الخ. ففى فيلم " نفوس معقدة Psycho " لألفريد هيتشكوك تكتشف الفتاة شقيقة "ماريون " التى هربت بالمبلغ المالى وقتلها "نورمان " فى الحمام ...تكتشف مكان القبو الذى وضع فيه "نورمان " جثة أمه ( الهيكل العظمى )...

ونرى الهيكل من ظهره وقد اكتسى بملابس كاملة مستقراً فوق كرسى بالمكان ... وتتجه الفتاة نحو الهيكل معتقدة أن الأم ما زالت على قيد الحياة ... وما أن تكتشف الحقيقة حتى تصرخ ويرتفع ذراعها فى الهواء فيرتطم كفها بمصباح الغرفة المنخفض بشكل ملحوظ فيتأرجح ما بين عمق الصورة ومقدمتها كما ينعكس ضوءه فى حركته المتأرجحة على جمجمة الهيكل العظمى فيجسد صدمة الفتاة إزاء اللحظة ...

سوف اتوقف قليلا لأن الموضوع كبير جدا جدا ربما يأخذ صفحات كثيرة لذلك سوف أقوم بجمعها في كتاب منسيق ووضعها إن شاء الله

بالتوفيق دوما